Плач того, кто не умеет плакать

«Семь черных бумаг» (12+) режиссера Анатолия Колиева - фильм о Великой Отечественной войне для тех, кто не любит современные блокбастеры на эту тему. Он для зрителя, которому не нужен компьютерный экшен, кто хочет видеть дальше сюжета и погрузиться не в экранный мир, а в свой собственный.

На эти цели работает вся съемочная группа картины. Отмечу аскетизм декораций, отсутствие в них лишних деталей, чтобы ничто не отвлекало, не «замусоривало» взгляд. Рассматривая интерьеры и пейзажи, в которых разворачивается действие, я невольно вспомнила свою недавнюю поездку во Владикавказ и сувенирные открытки, которые предлагают туристам: та же лаконичность, та же выразительность отдельных элементов, усиливающая их символизм. К примеру, в сцене домогательства военного чиновника к главной героине горечь и сила ее чувств подчеркивается сушеным букетом острого перца, а самая кровавая сцена старинного предания, разыгранная в виде театра теней на кирпичной стене, утопает в пышном букете алой рябины.

За этот в хорошем смысле открыточный визуальный ряд прощаешь постановщикам и картонное здание почты, и слишком чистую и аккуратную одежду мальчишек, и современную прическу главного героя. По сути, каждый кадр этого фильма мог бы стать маленькой картиной. 

И в каждом эпизоде - бесконечное количество тайных знаков зрителю. Оператор ни на секунду не позволяет оторвать взгляд от экрана. Когда почтальон протягивает матери похоронку на сына, кадр разрезается по диагонали на две части - на мир, в котором близкие еще не знают, что их родной человек убит, и на мир, в котором самое страшное уже случилось. Треугольник переходит из одной части кадра в другую - и минутой позже это же диагональное деление кадра повторяется: мать падает на землю возле цепочки из белых камней, которые сверху выглядят как могильные плиты. 

Вообще, сверху вниз - это один из самых частых ракурсов. Я связываю этот прием с ретроспективностью взгляда режиссера. Мы из 2024 года смотрим на события 1942-го, уже точно зная, что будет. 

Мы видим из своего далекого будущего, как женщина неутомимо вращает ручку маленькой домашней мельницы. Зритель, не знакомый с особенностями осетинского быта, точно не скажет, что это за устройство, но ему наверняка придет на ум вечный круговорот жизни и смерти. Как и сотни лет назад, мужчины ушли на войну, а женщины остались их ждать, растить детей, печь лепешки и наливать в священный рог молоко, а жернова Времени смелют все это в муку, которую разметает ветер. 

И мы видим из своего далекого будущего, как вокруг нас тесно переплетаются жизнь и смерть, реальный мир и мистика. Старик показывает детям на стене в дыму очага предание о древних мифических воинах - нартах, богатырях, которые сражались со злом. Фигурки так минималистичны и нарочито не прорисованы, что в какой-то момент кажутся то пятном на стене, то веткой, и от этого только сильнее вплетаются в реальность. Будто это, условно говоря, не режиссер показывает нам мультик, вставленный в игровой фильм, а герои эпоса тихонько входят в нашу жизнь, только не показываются раньше срока, маскируются под обычных людей и обычные явления.

Но основная мистическая тема связана с образом главной героини. Она имеет в селении репутацию ведьмы, потому что к ней приходят вещие сны. Она верит в них гораздо больше, чем в то, что происходит рядом. Когда она отвергает ухаживания чиновника, ее волнует не то, что этот человек может ей навредить здесь и сейчас. Ее волнует, сбудется ли ее сон о том, как старший сын чудесно играет на фандыре, а муж смотрит на это через окно. Символ перехода героев в потусторонний мир - зеркало. Когда она рассказывает свой чудесный сон, зритель видит ее через зеркало. Когда она колдует, чтобы высшие силы сохранили ее мужа, мы видим ее через зеркало. Но в момент, когда змея, любимый дружок младшего из ее сыновей, уползает в лежащий в горах череп лошади, мы понимаем тщету всех предсказаний, сразу вспоминая легенду о вещем Олеге.

Вообще, заметим в скобках, не полностью тупоголовый зритель с самого начала сам становится метким предсказателем, потому что атмосфера, в которую его погружает режиссер, просто не оставляет ему другого выбора, а символы не слишком сложны и легко считываются. 

Когда герой пытается научиться играть на фандыре, и у него не получается, мы понимаем, что к концу он заиграет, и не только из-за памятной всем фразы о висящем на стене ружье. Просто по-другому не может быть. Когда мальчишки уговаривают почтальона не носить похоронки односельчанам, оставить им надежду, мы уже понимаем, что такая же похоронка придет и на их отца, и обмануть горе не получится. Когда у героини в ночь ее колдовства убегает конь мужа, которого она берегла пуще глаза, мы понимаем, что коню, как и его хозяину, больше не нужны земные пастбища. Когда сыну героини на руку садится бабочка - мы вновь понимаем, хотя он этого еще не знает, что душа его отца прилетела попрощаться. «А нарты все погибли?» - спрашивает герой у старика. «Все… или не все», - отвечает он. И вот в следующем эпизоде герой объезжает коня своего отца, закутавшись в какое-то полотнище ткани, словно древние герои в плащи. И мы сразу понимаем, что его ждет та же судьба - бессмертие, полученное в бою. А хотелось бы все-таки, чтобы для зрителя до конца фильма было загадкой, что из мира этой картины сыграет роль того самого ружья.

И только в старости героине уже не нужно зеркало, чтобы видеть чудесный потусторонний мир, где любимые живы: она лежит на кровати, не узнавая никого, слушает фандыр и улыбается… Счастливый сон сбылся, став ее жизнью, а тяжелая жизнь оказалась всего лишь сном.